Vom 7. bis zum 17. Februar 2008 war es wieder soweit – den kalten kontinentalen Winden am Potsdamer Platz und den erschreckend schnell anwachsenden Warteschlangen vor den Ticket-Counters trotzend traf sich die filmschaffende und filmbegeisterte Welt in Berlin. Einmal mehr wurde dabei der Beweis erbracht, dass das Festival nicht mehr im Schatten der traditionsreichen und glamourösen filmischen Großereignisse in Cannes, Venedig oder Locarno um Anerkennung und eigenes Profil zu ringen braucht, sondern sich mit seiner internationalen und inhaltlichen Vielfalt längst einen eigenen Platz unter den großen Filmfestivals gesichert hat. Dabei blieben – wie entgegen manch zweifelnder Stimme deutlich wurde – Glamour und die spezifische Festivalstimmung nicht auf der Strecke, ob im kleinen Kinosaal, in der Warteschlange im Foyer oder auf dem Roten Teppich.

Die inhaltliche wie geographische Bandbreite lässt es fast müßig erscheinen, deren Einzelheiten aufzuzählen. Einige Tendenzen seien jedoch konstatiert: Die großen Momente des Wettbewerbs wurden oft von weiblicher Seite bestimmt – sowohl im Kino als auch auf dem Roten Teppich traf man auf Namen in ebenso starken und unterschiedlichen Titelrollen wie Penélope Cruz (Elegy), Sally Hawkins (Happy-Go-Lucky), Kristin Scott (Il y a longtemps que je t’aime), Tilda Swinton (Julia), Nathalie Portmann und Scarlett Johansson (beide The Other Boleyn Girl). Auffallenderweise begegneten dem Zuschauer darüber hinaus viele männliche Hauptprotagonisten als zerrissen, trauernd oder unfähig, mit Beziehungen und Familienbanden umzugehen: In Caos Calmo trauert Nanni Moretti um seine verstorbene Frau und kompensiert den Verlust, indem er sich den Problemchen seiner Mitmenschen annimmt. Eine ganz andere Form der Trauer und Bewältigung des Todes seiner Frau verfolgt der überraschend überzeugende Elmar Wepper in dem deutschen Beitrag von Doris Dörrie, Kirschblüten – Hanami. In Elegy bedarf es einer Krebserkrankung seiner weit jüngeren, studentischen Liebschaft, um in Ben Kinseley als alterndem Professor bedingungslose Gefühle zu wecken. In Musta Jää fällt der Hauptprotagonist der von ihm heraufbeschworenen Dreieckskonstellation zwischen Ehefrau und Geliebten zum Opfer. Und in Restless und There Will Be Blood kämpfen Väter mit der gescheiterten Beziehung zu ihren einzigen Söhnen.

Was schließlich die für manch einen überraschende, aber von allen Seiten als gerechtfertigt begrüßte Vergabe des Goldenen Bären an den brasilianischen Beitrag Tropa de Elite (R: Jose Padilha) noch bestätigte, zog sich ebenfalls durch alle Sektionen des Festivals. Verdient hätte diese Trophäe nämlich mindestens ein Drittel der Wettbewerbsbeiträge. So wurde aber der in der Gesamtauswahl der Filme anzutreffende Akzent auf politische und sozialkritische Stoffe auch nach außen transportiert: Geschichten in Zeiten des Ost-West-Konflikts, der beschleunigten Globalisierung, der sich verschärfenden Unterteilung der Welt in Arm und Reich und in Erste und Dritte Welt ebenso wie die immer kritischer wahrgenommene amerikanische Vormachtstellung fanden ihren Niederschlag in allen Sektionen. Dass dies vor allem auch auf Kosten des Lebens- und Entwicklungsraums von Kindern geht, zog sich ebenfalls durch viele Beiträge. Bestätigt wurde diese Tendenz noch durch die Vergabe des Silbernen Bären an Standard Operating Procedure von Errol Morris, einer dokumentarischen Rekonstruktion der Vorgänge um den Folterskandal durch US-amerikanische Soldaten in Abu Ghraib. Auch wenn an der Jury-Entscheidung für Tropa de Elite der Jury-Präsident und griechische Regisseur Constantin Costa-Gravas wohl einen nicht unerheblichen Anteil hat, wurde hier wieder deutlich, wo sich die Berlinale in der Ligen der großen Filmfestivals sieht und sehen möchte: In der Rolle des politisch aufgeweckten und mindestens ebenso auf Inhalt und Aussage wie auf Ästhetik und Form setzenden Festivals, das sich auch nicht scheut, sozialpolitisch heiße Stoffe anzufassen.

Dass in Folge dieser Schwerpunktsetzung der bereits zuvor ausgezeichnete und hochgejubelte FilmThere Will Be Blood von Paul Thomas Anderson (Magnolia) „lediglich“ mit einem Silbernen Bären für die beste Regie und Herausragende Künstlerische Leistung (Musik) bedacht wurde, mag wohl auch an der festivalpolitischen Entscheidung liegen, ein bereits im Vorfeld ausgezeichnetes Werk nicht noch mit einem Bären-Regen zu überschütten und damit die eigene oben beschriebene Aussagekraft und -macht zu schmälern. Trotzdem sind auch diese „nur Silbernen“ Bären nicht zu verachten und ebenso deutliche Bände sprach der begeisterte, andauernde Applaus, mit dem der Film beim allmorgendlichen nach der Premiere-Screening im Urania bedacht wurde. Dabei wurde deutlich, dass Anderson mit dieser Geschichte eines Öl-Magnaten Ende des 19. Jahrhunderts in Kalifornien einen Film von besonderem Kaliber vorgelegt hat, den eine gewisse Monumentalität umgibt. Verantwortlich hierfür sind mehrere Komponenten: Zuallererst zu nennen sei dabei die auch von der Jury ausgezeichnete musikalische Ausstattung des Films, für die Jonny Greenwood (Gitarist der britischen Band Radiohead) verantwortlich ist und die einmal mehr deutlich macht, dass Filmmusik nicht untermalend sein muss, sondern ein wesentlicher ästhetischer wie narrativer Bestandteil mit Aussagekraft sein und emotionalisierende wie sinnstiftende Momente produzieren kann. Weiterhin müssen hier auch die Kameraarbeit von Robert Elswit und die schauspielerische Leistung von Daniel Day-Lewis hervorgehoben werden. Insgesamt schafft Anderson mit diesen Mittel großes Kino mit ebenso großartigen Filmbildern und einer klassischen von der ersten bis zur letzten Einstellung funktionierenden Dramatik. So entsteht eine spannungsgeladene Grundstimmung, die den Zuschauer mitzureißen vermag und gleichzeitig Faszination ebenso wie Abgestoßenheit von der Hauptfigur zulässt.

Hervorgehoben seien nun einige in der Fülle der Beiträge ausgemachte und erwähnenswerte Perlen, Entdeckungen und Enttäuschungen. Großartig – und deshalb zu Recht mit einem Bären bedacht – war Sally Hawkins in Happy-Go-Lucky anzuschauen, ein Film, der das seltene Kunststück vollbringt, ein wirkliches Feelgood-Movie mit Witz und positiver Grundstimmung zu sein, ohne dass tiefgründige und geistreiche Momente auf der Strecke bleiben. Umso erstaunlicher, dass der Macher von soviel guter Laune kein geringerer als der britische Altmeister Mike Leigh ist. Zwar werden auch hier vorwiegend mittlere bis untere Schichten portraitiert, aber Happy-Go-Lucky kommt doch mit etwas weniger pessimistisch-rauer Grundstimmung aus als viele seiner früherer Filme. So wird die psychologische Dramatik der Hauptfigur Poppy (Sally Hawkins) bisweilen umgedreht: Die Grundschullehrerin hat offensichtlich ihr Leben nicht immer im Griff, ist außerordentlich spontan und begeisterungsfähig, was mitunter in Verplantheit und Sprunghaftigkeit münden kann, und eckt damit nicht nur bei ihrem Fahrlehrer (Eddie Marsan – ebenfalls unfreiwillig komisch) kräftig an. Vor allem aber legt sie bei alledem eine ebenso irritierende wie unbestechliche Grund-Gute-Laune an den Tag, dass hier dramatische Momente und Augenblicke des Abgrunds aus genau dieser Konstellation erwachsen. Dem Paradigma, mit seinen Filmen keine Antworten zu geben, die er selbst nicht kenne, sondern vielmehr Fragen zu stellen, bleibt Leigh treu, was den Zuschauer jedoch nicht davon abhält, der schillernden Poppy Sympathie und vielleicht auch ein bisschen Bewunderung entgegenzubringen.

Einen interessanten Beitrag lieferte Finnland in deutscher Koproduktion mit Musta Jää (Black Ice, Petri Kotwica), einem Eifersuchts-Dreiecks-Drama der einfallsreichen Art: Nachdem die Hauptprotagonistin herausgefunden hat, dass ihr Ehemann sie betrügt, nimmt sie Kontakt zu dessen Liebhaberin, einer seiner Studentinnen, auf und freundet sich mit ihr an. Aus dieser Konstellation erwächst eine an tragischen Wendungen, Spannung und absurden Momenten reiche, souverän inszenierte Geschichte, die sich schließlich tödlich zuspitzt. Ein weiterer herausragender Film war Kirschblüten – Hanami. Zu Recht erhielt er Standing Ovations bei seiner Premiere unter Anwesenheit einer sichtlich erleichterten Doris Dörrie. Der deutsche Wettbewerbsbeitrag schafft es, komplexe Themen wie Familie, Heimat, Altern, Tod und Tradition in einem neuen Licht darzustellen und kann damit im Vergleich zu den meisten deutschen Produktionen der letzten Jahre und der viel beschworenen innovativen Welle neuer deutscher Filme einen weitaus breiteren Horizont eröffnen. Dabei wird vor allem der Hauptfigur Rudi (Elmar Wepper) als typischem in den Ruhestand kommenden und im Trott seines alltäglichen Lebens gefangenen Mann eine außerordentliche Charakterentwicklung zugestanden. Eine Stärke des Films ist, dass diese Figur mit ihrer Entwicklung bis zur letzten Einstellung, in der sie im Angesicht des Fudschijama Abschied von der verstorbenen Ehefrau nimmt, glaubwürdig bleibt.

Weniger glaubwürdig gerieten andere Filme des Wettbewerbs: Besonders Elegy (Isabel Coixet) mit der Starbesetzung Ben Kinseley und Penélope Cruz enttäuschte am Schluss, als sich – das Ende sei hiermit vorweggenommen – das Netz aus Beziehungs- und Bindungsproblemen der Hauptfigur aufgrund einer wenig plausibel erscheinenden Krebsdiagnose in dramatisches Wohlgefallen und unbefriedigende Spannungslosigkeit auflöst. Ebenso ambivalent wurde Julia (Eric Zonca) aufgenommen. Die schauspielerische Leistung Tilda Swintons konnte nur Bewunderung hervorrufen und vermochte den Zuschauer zu fesseln. Trotzdem schien der Film gegen Ende an Glaubwürdigkeit und Plausibilität zu verlieren, als der Zuschauer der zunehmend sinnlosen, sich selbst dynamisierenden Kindesentführung folgte, die immer mehr in Richtung einer Katastrophe steuerte und das Unvermögen der Hauptfigur Julia demonstrierte, ihr Handlungsfeld halbwegs realistisch einzuschätzen. Ein weiterer Beitrag, die französisch-deutsche Koproduktion Il y a longtemps que je t’aime… (Philippe Claudel) hatte keine Kindesentführung, sondern einen mindestens so schockierenden Kindsmord zum Thema: Juliette (Kristin Scott) wird nach ihrer Entlassung aus einer fünfzehnjährigen Gefängnishaft von ihrer jüngeren Schwester aufgenommen. Lange bleibt ihre Vergangenheit im Dunkeln, bis die Schwester schließlich die wahren Umstände über die Tötung von Juliettes Sohn herausbekommt. Dieser ruhige, leise Film dreht sich vor allem auch um Fragen der Schuld, Missverständnisse, Geheimnisse und fehlender – vielleicht auch unmöglicher – Kommunikation. Gleichzeitig wird dabei das Gefühl des Gefangenseins ebenso subtil wie treffend eingefangen, lediglich die etwas märtyrerhaft anmutende, selbstleidende Rolle Juliettes, die sich am Ende offenbart, läuft Gefahr, ins Klischeehafte hinüber zu gleiten. Einzige wirkliche Enttäuschung des Wettbewerbs war der mit einer erstaunlichen Maschinerie angekündigte und mit einem ebenso erstaunlichen Staraufgebot ausgestattete Film The Other Boleyn Girl. Bedenkt man, dass der britische Regisseur Justin Chadwick bislang vor allem fürs Fernsehen gearbeitet hat, erklärt dies möglicherweise die enttäuschende Inszenierung des historischen Stoffes. Dieser erschöpft sich vor allem in mechanisch inszenierten intriganten Spielchen, einem Überfluss aus Korsetts, edel galoppierenden Pferden beziehungsweise Nahaufnahmen von deren Fesseln und prachtvollen Innenräumen und blendet dabei den zeitgenössischen Kontext weitgehend aus. So wird der Zuschauer trotz prächtiger Inszenierung mit einem weitgehend leeren Gefühl aus dem Kinosaal entlassen, Anregung zur Diskussion bot dieses Kostümspektakel ebenso wenig.

Erwähnt sei hier noch ein Film, der außerhalb der Konkurrenz lief: Katyn des polnischen Altmeisters Andrzej Wajda, dessen Vater selbst eines der Opfer des Massakers bei Katyn war. Relativ konventionell umgesetzt zeigt dieser Film die auch in Deutschland noch weitgehend unbekannten Vorgänge um das Massaker bei Katyn in Russland, dem 1940 mehrere Tausende polnische Offiziere, Intellektuelle, Akademiker und Zivilisten zum Opfer fielen und für das nicht – wie lange dargestellt – die Deutschen, sondern Einheiten des sowjetischen Geheimdienstes verantwortlich waren. Für das polnisch-russische Verhältnis ist dieser Umstand nach wie vor problematisch und wird tabuisiert. Mit seiner funktionierenden narrativen Mischung aus individuellen Schicksalen und Darstellung der historischen Vorgänge aus verschiedenen Perspektiven und der ebenso konventionellen wie souveränen filmästhetischen Machart erreicht Katyn sein Publikum: Er nimmt den Zuschauer mit und kann ihn damit für das Thema sensibilisieren. Besondere Aussagekraft kommt dabei den Sequenzen gegen Ende des Films zu, in denen das tatsächliche Massaker dargestellt wird. Ob hier Spielraum für unterschiedliche Interpretationen geschaffen wird, bleibt spekulativ.

Ein besonders positiv aufgenommenes Berlinale Special war die Dokumentation Auge in Auge – eine deutsche Filmgeschichte von Hans Helmut Prinzler und Michael Althen. Dabei geht es nicht nur um eine Darstellung der deutschen Filmgeschichte – eine Gesamtdarstellung kann ohnehin nicht geleistet werden –, sondern hier kommt gleichzeitig auch eine Liebeserklärung an den deutschen Film zum Ausdruck. Entlang der Lieblingsfilme von zehn Größen des heutigen Filmgeschäfts sowie von fünf Essays, etwa über Berlin im Film, über den deutschen Film im Nationalsozialismus und der DDR, gelingt es, die oft angezweifelte Vielfalt des deutschen Films und gleichzeitig seine Besonderheiten einzufangen. Auch Montagen von verschiedenen „typisch cinophilen“ Einstellungen über die Zeiten hinweg – ein Telefonanruf, ein Kuss, Frauenblicke und Ähnliches – tragen hierzu bei und machen gleichzeitig deutlich, dass die Macher viel Spaß während der Herstellung des Films hatten. Genießen kann man diese gelungene Dokumentation aber am besten mit einem bisschen filmhistorischen Wissen im Hinterkopf.

Im Panorama konnten besonders zwei Filme überzeugen: Einmal der französische Beitrag Coupable(Guilty, Laetitia Masson), ein Film über die Unmöglichkeit und Unerfüllbarkeit der romantischen Beziehung, die als gesellschaftliches Konstrukt entlarvt wird, und über Menschen, die mit diesem Umstand kämpfen. Inszeniert wird diese Geschichte verschiedener Menschen und ihrer problematischen bis skurrilen Beziehungsgeflechte vor dem Hintergrund eines Mordes in der High Society in der östlichen Provinz Frankreichs: Im Zuge der Recherchen nach der oder dem Schuldigen werden die Verstrickungen und Abgründe innerhalb dieses Geflechts nicht nur immer verzwickter, darüber hinaus muss auch noch die alte Frage geklärt werden: War es die Ehefrau oder die Köchin? Der russische Eröffnungsbeitrag Rusalka (Anna Melikian) hingegen überzeugt vor allem durch seine unkonventionelle Machart und sein Spiel mit Klischees und Traumbildern. Er ist coming of age-Geschichte und Traumwelt zugleich. Dabei funktioniert die Erzählung vom Mädchen, das ärmlich aufwächst, in seiner eigenen Welt lebt und sich der Außenwelt verschließt, sich schließlich ihren Traum erfüllt und in die große Stadt (hier Moskau) aufbricht, aus zwei Gründen: Die filmischen Bilder, die diese Geschichte erzählen, sind voller Originalität und Phantasie und die Narration bleibt nie Klischees verhaftet, sondern spielt vielmehr mit ihnen, indem sie Erwartungen des Zuschauers herausfordert und immer einen süffisant-ironischen Unterton beibehält.

Als weiterer in sich stimmiger Beitrag im Panorama sei die dänisch-schwedische Koproduktion Det som ingen ved (Soren Kragh-Jacobson) erwähnt, ein Thriller, der vor dem Hintergrund der Diskussionen um den gläsernen Bürger und neue Formen des Überwachungsstaats eine spannende Geschichte um Geheimdienst und Freiheiten des Einzelnen im heutigen Dänemark entwickelt. Das Konzept des packenden Thrillers – ein genuin amerikanisches und nicht gerade europäisches Genre – funktioniert hier bestens, indem die Perspektive der aufdeckenden und bald gejagten Hauptfigur narrativ wie filmästhetisch konsequent beibehalten wird. Ein Film, der seine Zuschauer allerdings nicht überzeugen konnte, war die US-mexikanische Koproduktion Sleep Dealer (Alex Rivera). Das Thema von Arbeit in einer zunehmend grenzenlosen, virtuellen und dabei ebenso ungleichen Welt wurde hier von der Idee her viel versprechend angegangen, in seiner Darstellung der Figuren, Motivationen und Entwicklungen ebenso wie in der ästhetischen Machart bleibt dieser Film jedoch platten Klischees und inhaltslosen Bildern verhaftet.

Auch vom deutschen Film gab es in der Perspektive Deutsches Kino Neues zu vermelden. Hier ist vor allem Die Besucherin (Lola Randl) erwähnenswert, ein Film, der ebenso deutsch wie undeutsch daherkommt: Das Setting weckt seltsam starke wie relikthaft wirkende Assoziationen von einer typischen den westdeutschen 80er Jahren erwachsenen Mittelschicht, die sich gerade erst davon verabschiedet hat, ihr Joghurt selbst herzustellen. Agnes hat ihr berufliches und familiäres Leben fest unter Kontrolle, doch schon bald wird deutlich, dass ihr dieses erfolgreiche wie behütete Dasein zunehmend entgleitet. Nachdem ihr der Schlüssel für eine leer stehende Wohnung überlassen wird, auf die sie aufpassen soll, kommt es bald darauf zu einer unverhofften und unverhofft intimen Begegnung mit deren zurückgekehrtem Bewohner. Daraufhin hängt der Familiensegen bald mächtig schief. Entwicklung und Stagnation, Gewöhnlichkeit und Abgrund, Liebe, Zuneigung und Abgestoßenheit liegen hier ganz dicht beieinander.

Last but not least sei ein Fundstück aus der Retrospektive Specials vorgestellt: Nerven von Robert Reinert aus dem Jahre 1919. Dieses einzigartige Stück zeitgenössischer Befindlichkeiten aus der direkten Nachkriegszeit des Ersten Weltkriegs wurde jüngst nach jahrzehntelanger Vergessenheit in mühevoller Kleinarbeit mit Initiative des Münchner Filmmuseums rekonstruiert. Diese Rekonstruktion bleibt eine Annäherung an den ursprünglich aufgeführten Film, da etwa ein Drittel nach wie vor als verloren gilt. Durch eine Praxis der Transparenz und des sensiblen Umgangs mit der komplexen Geschichte des Films wurde hier jedoch ein besonderes Stück Filmgeschichte zum Leben erweckt. In der Narration wird der nervöse Zustand, die „Nerven“, der Nachkriegsgesellschaft, die Not und Unruhen in den Straßen, der verlorene Glaube an Fortschritt und Politik auf die zerrütteten inneren Befindlichkeiten der Menschen übertragen. Die Befindlichkeit der Gesellschaft nach dem Krieg stellt sich so als direkt krankhafte „nervöse Epidemie, die die Menschen befallen hat und zu allerhand Taten und Schuld treibt“ (Scapinelli, in: Deutsche Lichtspiel-Zeitung, München, 28/19.7.1919), dar, was bislang zu für den heutigen Zuschauer amüsanten Handlungsmotivationen und Analogien führt. Spätestens in der letzten Einstellung hatte der Film die (wohlwollenden) Lacher auf seiner Seite: Als Ausweg aus dem psychologisch-nervösen Dilemma wird für das Paar, das sich gefunden hat, im Sinne der „Zurück zur Natur“ – Bewegungen der 1920er Jahre ein reines Leben auf dem Lande, konkret: auf dem Acker hinterm Pflug, präsentiert. Auf Grundlage der zeitgenössischen Rezeption des Films in der Presse stellte Stefan Drößler vom Münchner Filmmuseum fest, dass hier die „Angstvisionen und Albträume des deutschen Stummfilms der zwanziger Jahre“ und damit auch erste Formen eines expressionistischen Films vorweggenommen würden. So war in der Besprechung des Films in der Zeitschrift „Der Film“ noch vor der Erstaufführung von Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) erstmals die Rede von dem Entstehen eines „expressionistischen Films“, was aber in der Langzeitperspektive nicht überbewertet werden sollte.

Text: Anna Pfitzenmaier, 20.02.2008 – Berlinale’08