Jury-Mitglied und Regisseur Albert Serra antwortete mit dieser Mischung aus Perfekt und Konjunktiv auf eine Frage, die sich auf vormalige Äußerungen über Wladimir Putin bezogen, in denen Serra eine gewisse „Bewunderung“ für den russischen Präsidenten zum Ausdruck gebracht hatte. Sein sarkastischer Kommentar skizziert eine grundsätzliche Problematik des Festivals, dessen Debattenkultur zwischen den konsensfähigen, symbolischen Gesten zur Tagespolitik und dem Wunsch nach der Befreiung vom „Politischen“ keine Zwischenräume mehr zuzulassen scheint. Ohne in zu lange Exkurse zu Jacques Rancieres Definition vom Politischen der Kunst verfallen zu wollen, kann es doch so nicht weitergehen, dass gerade bei einer Veranstaltung, die sich als der politischen Kunst verpflichtet ausgibt, ein Politik-Begriff vorherrscht, den man vielleicht im letzten Grundschuljahr kennen lernt (Politik als das, was die Politiker machen). Vereinfacht gesagt: Wenn es bei der Berlinale nur um Claudia Roth, Putin, Milei oder „5 AFD-Hansel“ (Christian Petzold bei der Jury-Pressekonferenz) geht, entsteht eine Kurzatmigkeit, die der Film-Kunst langsam die Kehle zuschnürt und ihre Nachwirkung in der Welt verringert. So wird ihr das genommen, was an ihr universell politisch sein kann, was weder der Großteil der fragenden Journalisten noch die befragte Jury im Hinterkopf zu haben scheint: Ihre Möglichkeit, in die Strukturen der Wahrnehmung insgesamt einzugreifen und diese grundlegend infrage zu stellen und zu erneuern. Im Folgenden soll es um die Filme gehen, die sich auf verschiedene Weise bei der Berlinale 2024 daran versucht haben.

Sprache und Kommunikation

Die neuen Filme von Hong Sang-soo, Dag Johan Haugerud, Ruth Beckermann und Mathias Piniero zeigen auf unterschiedliche Weise, wie ihre Subjekte neu zu sprechen bzw. sogar gänzlich auf neue Weise zu kommunizieren lernen. In „A Traveler´s Needs“ dem fast schon obligatorischen Hong-Film im Berlinale-Programm, gibt sich eine Frau, gespielt von Isabelle Huppert, als Französisch-Lehrerin mit ungewöhnlicher Lehrmethode aus, um Geld zu verdienen und gleichzeitig dabei über große Mengen Schnaps so etwas wie Genuss finden und eine neue Offenheit bei ihren Mitmenschen auszulösen. Die Gefühle der Menschen stellen sich langsam in all ihrer Schmerzlichkeit und Peinlichkeit bloß, erschwert noch davon, dass das genau in den Situationen passiert, wo man nicht auf die eigene Muttersprache zurückgreifen kann, um diese mitzuteilen. Der Film beobachtet diese Prozesse geduldig mit seiner gering aufgelösten Digitalkamera, ohne zu verurteilen, einen pointierten Zoom auf einen leicht verächtlich dreinblickenden Hund ausgenommen. Bei Hong betont die Wiederholung innerhalb und zwischen den Szenen, was zwischen den Menschen steht, während die Variationen Hoffnung darauf macht, dass diese Grenzen immer wieder zu Fall gebracht werden können, um sich wirklich von Mensch zu Mensch begegnen können.

Eine ähnliche Hoffnung hegt Haugeruds Film „Sex“ und verknüpft dafür moderne Großstadt-Bilder mit Dialogen, in denen sich Menschen in Freundschaften und Liebesbeziehungen daran versuchen, sich mit vollkommen neuen Gefühlen auseinanderzusetzen. 2 Schornsteinfeger, einer hat davon geträumt, von (vielleicht) David Bowie (vielleicht) als Frau, auf jeden Fall aber bis ins Mark seines Wesens betrachtet zu werden, der andere hat spontan mit einem anderen Mann geschlafen, obwohl er sich bislang nie homosexuell fühlte. Doch sei er noch nie in seinem Leben so von einem Menschen angesehen worden wie bei dieser Begegnung. Sowohl der Traum als auch der Sex werden nicht visualisiert, man muss sich diese erschütternden Blicke selbst vorstellen. Die Kameraarbeit behandelt die Gespräche, die Figurenkörper und die Stadtaufnahmen mit der gleichen Sanftheit und Vorsicht, Schnitte erfolgen nur dann, wenn die Verhältnisse der Menschen während ihrer Gespräche neue Bahnen einschlagen.

Die österreichische Regisseurin Ruth Beckermann versucht sich ebenfalls daran, die neuralgischen Momente auszuwählen und sinnstiftend aufzureihen, die sich in den Entwicklungen ihrer Vielzahl an Protagonisten und Protagonistinnen ereignen. Beckermann begleitet in ihrem neuen Film „Favoriten“ eine Klasse an einer Integrationsschule von der zweiten bis zur vierten Stufe. Haltungen und Antlitz der Kinder verändern sich vor unseren Augen ebenso, wie unsere Sichtweise auf die Lehrkräfte (repräsentiert in Form der Klassenlehrerin) und das österreichische Bildungssystem im Gesamten. Der Film sammelt die Momente, an die sich die Kinder später vielleicht nicht mehr erinnern werden, die aber für ihren Blick auf die Welt entscheidend nachwirken können. In „Favoriten“ stechen gerade die Momente hervor, in denen den Kindern die Worte fehlen, in denen sie auf Fragen ihrer Lehrerin keine oder nur eine rudimentäre Antwort geben können. Diese halten manchmal mehr Erkenntnis bereit, als es die Sprache der Erwachsenen tun könnte.

Das Film-Essay „Tu Me Abrasas (You Burn Me)” von Mathias Pineiro setzt sich dagegen mit den Möglichkeiten der lyrischen Sprache und ihrem potenziellen Einfluss auf ein Umdenken in zwischenmenschlicher Kommunikation auseinander. Pineiros Arbeit lässt sich am Ehesten als Melange aus Textanalyse (Gegenstand sind die „Gespräche mit Leuko“ bzw. die Dichtung von Sappho) und einem Liebesfilm beschreiben. Die Lyrik wird hier zum Anlass der beidseitigen Verwandlung. Im entscheidenden Moment des Films inszeniert Pineiro eine Kommunikation über Smartphones, in denen sich beide nur im Anschnitt zu sehende Figuren unter den Namen Sappho und der Nymphe Britomartis im Telefonbuch einspeichern und über WhatsApp beginnen, in Paveses Dialogen miteinander zu kommunizieren. Die Verbindung entsteht hier erst über die transformativen Möglichkeiten der sprachlich formulierten Fiktion.

Lichter (und Schatten) der Großstadt

Ein Film in der Retrospektive des diesjährigen Festivals, die sich dem alternativen und abseitigen Kino der bundesdeutschen Filmgeschichte verschrieben hatte, stach in meinen Augen besonders hervor. „Unsichtbare Tage oder die Legende der weißen Krokodile“ von Eva Hiller beschäftigt sich mit der postmodernen Zeit-und Raumwahrnehmung der Gesellschaft und erschließt sich dieses höchst abstrakte Thema durch wechselnd analytische und narrative Voice-Over und dokumentarischen Aufnahmen nächtlicher Großstädte und ihrer Arbeitsräume. Hiller geht es besonders um die Rolle des synthetischen Lichts, das die Nacht zum Tag werden lässt und damit den Unterschied zwischen beiden aufzuheben versucht. Der erhoffte Wegfall der Paranoia aufgrund der Anmutung weitreichender Sichtbarkeit und Transparenz schlägt laut Hillers Film in ihr Gegenteil um, führt zur Bildung urbaner Mythen und zu einer Gewöhnung an den permanenten Tag, der sich alles Merkwürdige und Andersartige einverleibt.

Thomas Arslans neuer Film „Verbrannte Erde“ dreht sich darauffolgend um die Menschen, die diesen modernen urbanen Raum bevölkern. Auch seine Gangster-Figuren machen für ihren Museums-Heist die Nacht zum Tag, ohne dass ihre Arbeit und ihr Rollenspiel noch erfüllend wirkt. Man spielt noch einmal die Gangster-Filme nach, von denen man bereits vergessen hat, welche es waren und wann man sie gesehen hat. Nach dem ersten Einbruch sitzt man direkt schon wieder in der nächsten Subway-Filiale, Verfolgungsjagden unter dem künstlichen Licht der Straßenlaternen enden, bevor sie überhaupt richtig beginnen können. Zusammenbleiben kann man nicht, das Risiko wäre zu groß.

Paranoia empfindet auch der Protagonist von Kiyoshi Kurosawas neuem Film „Chime“, wobei diese keiner konkret fassbaren Ursache nachfolgt. Vielmehr schneidet der Film genau dann weg, wenn diese Ursache möglicherweise sichtbar werden könnte und erzeugt damit seinen unterschwelligen Schrecken. Seine Hypersensibilität für Verhalten, dass er als merkwürdig zu empfinden scheint, lässt ihn schließlich scheinbar sinnbefreite Gewaltakte begehen. Wiederholt bieten die einförmigen Beton-Architekturen bzw. die vorbeifahrenden Züge den visuellen und auditiven Rahmen für die Inszenierung nicht wirklich verständlicher, aber permanent fühlbarer struktureller Gewalt, wie es nur mit den Mitteln des Films möglich ist. Die Kluft zwischen intellektuellem Unverständnis und sinnlicher Wahrnehmbarkeit lässt uns auf ihre Überwindung hoffen.

Utopien (und wie man auf sie verweisen kann)

Wendet sich diese Bewegung der Überwindung dann auch in Richtung der Utopie? Und wie kann diese Utopie aussehen? Konkret werden die neuen Filme von Tsai Ming-liang und Bruno Dumont sowie die in der Retrospektive wiederaufgeführten Werke von Ingemo Engström und Elfi Mikesch an dieser Stelle nicht, versuchen jedoch den dementsprechenden Imaginationsraum zu öffnen. „Abiding Nowhere“ zeigt nun bereits zum 10.Mal Tsais Stammschauspieler Lee Kang-sheng, der sich in stark reduzierter Geschwindigkeit durch Räume bewegt. Dieses Mal findet eine Wanderung von der Natur in den urbanen Raum statt. Der Film reduziert das Kino auf seine Fähigkeit zur Beobachtung von Bewegung und zur Parallelmontage von starken Kontrasten. Die Verbindung zwischen dem langsamen Walker und einem anderen Fremden in seinem alltäglichen Leben muss das Publikum selbst herstellen, alle möglichen Arten von Verbindung könnten bestehen, aber keine ist zwingend. Ihre Räume tangieren sich, manchmal erscheint man an denselben Orten, aber eine Verschmelzung oder eine Übereinkunft erfolgt nicht innerhalb des Films selbst. Das Flackern des Lichts und die Musik zum Ende des Films lassen die eigene Wahrnehmung in diese Richtung abdriften.

Auch Dumonts neuer Film „L´Empire“ scheint die Überwindung von arbiträren Dichotomien anzustreben, auf deren Basis die gesamte Mainstream-Kultur sich momentan zu gründen scheint. Wer in seiner Komödie nun tatsächlich Gut und Böse, 0 oder 1 sein soll und aus welchen Gründen, das erschließt sich absichtlich nicht. Dumont möchte hier wieder einmal das Sakrale und das Profane in eins fallen lassen, um den Zwang zur Binarität auszustellen und radikal zu veralbern. Am Ende ist das Begehren in der Lage, sämtliche Konflikte zu suspendieren und auszulöschen. Dabei tritt der Wunsch in den Kinoraum, gleich alle kontemporären Formen des populären Kinos gleichzeitig aufzukündigen und eine vollkommen neue Zukunft zu schaffen.

Ein ähnliches Bestreben zeigt bereits der feministische Diskursfilm „Dark Spring“, Engströms Abschlussfilm an der Hochschule für Film und Fernsehen in München von 1970. Ihr Film besteht zunächst aus Gesprächssituationen, in denen Frauen ihre Haltung zu zeitgenössischen Geschlechterverhältnissen, aber auch persönliche Erlebnisse teilen oder Texte verlesen. Daraus entsteht eine Vielstimmigkeit, welche die Frage aufwirft, ob nicht eine gänzlich neue Welt entstehen müsste und welche Handlungen dafür notwendig sein könnten. Allen voran ist Engströms Film ein Plädoyer für die utopischen Qualitäten des Innehaltens und des Zweifelns bzw. der Bilder und Gespräche, die durch ihr Zusammentreffen entstehen.

In „Macumba“ von Elfi Mikesch geht es zu guter Letzt um die schon langsam in die lyrische Verklärung abdriftende Erinnerung an eine utopische Wohngemeinschaft, deren ehemaliger Aufenthaltsort bald nicht mehr bestehen wird. Die Erzählerin versucht, die merkwürdigen und surrealen Verhaltensweisen der ehemaligen Bewohner sowie die Resultate ihres Aufeinandertreffens mit einer Detektivfigur zu Papier zu bringen, kommt immer wieder ins Stocken und bringt sich regelmäßig dabei selbst zum Lachen. Die Utopie besteht hier darin, jeden Affekt möglich radikal zu verrätseln und den Menschen damit vor einer potenziellen Warenförmigkeit als filmisches Bewegtbild zu beschützen.

Nostalgie und ihre Widerständigkeit

Zwei persönlich gefärbte Essay-/Experimentalfilme und zwei figurengetragene Spielfilme bilden das diesjährige Berlinale-Tandem für die Verhandlung nostalgischer Haltungen zur Welt. Während sich „Spuren von Bewegung vor dem Eis“ von Rene Frölke und „Mothers and Daughters or the Night is never complete“ von Lana Gogoberidze mit Archiven als Erinnerungskatalysator auseinandersetzen, drehen sich „My New Friends“ von Andre Techiné und Jane Schoenbruns Zweitwerk „I saw the TV glow” um Formen der Nostalgie, die eine Resistenz zur Mehrheitsgesellschaft und Strukturen der Unterdrückung herzustellen imstande sind.

In Frölkes Essay wird mit verschiedensten formalen Methoden, vom Homemovie bis zum strukturellen Film, versucht, Bilder für den Prozess zu finden, in dem ein Archiv eine komplexe und zerrüttete Vergangenheit neu sichtbar macht. Unter vielen Publikationen des aufgelösten Literaturverlages, um den sich der Film dreht, finden sich schließlich auch Transskripte und Tonbandaufnahmen, auf denen Dialoge zwischen den Verlagsmitarbeitenden zu lesen bzw. zu hören sind. Aus den Publikationen sind vor allen Dingen Montagen aus zufällig wirkenden Fragmenten zu betrachten. „Spuren von Bewegung vor dem Eis“ vermittelt ein Gefühl der kulturellen Fülle, deren Räume bald nicht mehr existieren werden, wenn das Archiv aus seinem jetzigen Zustand endgültig aufgelöst sein wird.

Persönlicher geht es im Film der georgischen Regisseurin Gogoberidze zu. Dieser stellt eine Retrospektive auf das Verhältnis zu ihrer Mutter dar, die ebenfalls als Regisseurin arbeitete und als erste Frau ihres Fachs in der georgischen Geschichte gilt. Gogoberidze fragt sich, welchen Einfluss die Erinnerungen an ihre Mutter und dessen Verflechtung mit der Geschichte des Landes auf ihr eigenes künstlerisches Schaffen genommen haben. Ihr Voice-Over vermischt Poesie mit Anekdoten und historischer Aufarbeitung, die Photographien und das Filmmaterial häufen und überlagern sich. Besonders berührt ihre Erinnerung an die Wiederbegegnung mit ihrer Mutter nach deren Heimkehr aus dem Arbeitslager. Die Regisseurin erzählt, sie hätte eine Weile gebraucht, bis sie ihre Mutter wieder als ihre Mutter wiedererkennen und ansprechen konnte. Dies geschah dann in dem Moment, wenn ihre Mutter selbst eine Erinnerung an die Geräusche des Meeres teilt und Zweifel an dieser Erinnerung kommuniziert. Ein unabsichtlicher Moment gegenseitigen Verständnisses, der im Leben der Tochter immer wieder Nachhall gefunden hat. Nostalgie als Affekt der überraschenden Wiederkehr von Räumen und Sätzen, welche die eigene Wahrnehmung verändern kann.

„My New Friends“ zeigt Isabelle Huppert als Polizeimitarbeiterin, die sich in der Rückschau an ein freundschaftliches Verhältnis zu einem Aktivisten erinnert, der sich auf radikale Weise gegen Polizeigewalt engagierte. Entgegen den Mechanismen der Institution hat sie ihm bei seinen Aktionen ausgeholfen und die Erinnerung an ihn bei sich behalten. Techinés Bilder sind in warmes Sonnenlicht getaucht, am Ende von beiden Filmhälften ist jeweils ein langsam abgeblendeter Freeze-Frame mit photographischem Charakter zu sehen. Das, was Hupperts Figur vergessen sollte, wenn sie ihrer Institution nützlich sein möchte, ist vielleicht zur prägendsten Erinnerung ihres Lebens geworden, die herrschende Autorität hat noch nicht jeden Aspekt der Wahrnehmung durchdringen können.

Auch die Figuren von Jane Schoenbrun widersetzen sich den bürgerlichen Normen und finden Trost in den (häufig sehr zu unrecht) vergessenen Camp-Exzessen der Popkultur, mit denen sie in Form einer Horror-Fernsehserie in Berührung kommen. Owen und Maddy suchen nach einem Ausweg aus ihrem bisherigen Leben, ihr Wunsch nach Erlösung wird durch die Sendung „The Pink Opaque“ signifikant verstärkt und genährt. Nostalgie wird bei Schoenbrun zu einer Möglichkeit, aus der Verdrängung des Traumas und der sozial erzwungenen Selbstunterdrückung der eigenen Sexualität zu entkommen. Die Frage ist nur, ob sich die Möglichkeit auch für alle realisieren lässt oder sie der körperlichen Erinnerung an den Schmerz letztendlich erliegen wird.

Steile Thesen und Tourismus

Wenn es um die Tiefpunkte der 2024er-Ausgabe geht, kann man zunächst beim Thema Nostalgie bleiben und über den Film von Olivier Assayas sprechen. In seinem neuen Film „Hors du Temps“ legt der Regisseur in Form einer autobiographisch gefärbten Arbeit einen verspäteten Epilog zur Diskussion um die Corona-Lockdowns vor. Alle Formen von Selbstreflexion, Männlichkeitskritik und Auseinandersetzung mit den eigenen Wohlstandsprivilegien gerät auf ärgerlichste Weise halbherzig und bleibt auf konventionell gefilmte Gesprächssituationen beschränkt. Erkenntnismomente oder große Gefühle bleiben dabei fast vollständig außen vor, lieber unterhält man sich über die Lautstärke der nächtlichen Filmsichtungen oder versucht, aus kleinen Detailobsessionen nicht vorhandenes komödiantisches Potential abzubauen. Zusätzlich versucht der Film immer wieder durch die nostalgische Brille, das utopische Potential der damaligen Situation zu betonen, was angesichts der reichhaltig erfassten gesellschaftlichen Wirklichkeit doch reichlich geschmacklos erscheint. Selbstverständlich ist der Film sich dessen bewusst, aber welchen Sinn hat dieses Bewusstsein, wenn es so ästhetisch konsequenzlos vorgetragen wird?

Eine andere steile These vertritt der kanadische Regisseur Atom Egoyan in seinem neuen Film „Seven Veils“, der parallel zu seiner eigenen Opernproduktion von Oscar Wildes „Salome“ entstanden ist. Durch zwei miteinander verwobene dramaturgische Fäden versucht der Film, sexuelle Gewalt als Kindheitstrauma und institutionelles Problem sowie als Einfluss auf die eigene künstlerische Tätigkeit der Protagonistinnen (einer Opernregisseurin und einer Maskenbildnerin) zu verhandeln, scheitert dabei jedoch an seiner hässlichen Graufilter-Ästhetik und seiner internalisierten Misogynie sowie seiner Suggestion von Neutralität. Traumatisierung und sexuelle Gewalt werden nie irgendeinen Sinn haben können, selbst wenn sie später künstlerische Arbeit beeinflussen, welche unter tosendem Applaus aufgeführt wird. Egoyans Provokationen sind reiner Zeitgeist und laufen daher vollkommen ins Leere. Fast verzweifelt albern wirkt es zum Beispiel, wenn Seyfrieds Hauptprotagonistin sich über Intimitätskoordinatoren ärgert oder der Film auch Verständnis für den Zwiespalt der Opernleitung möchte, wenn sie einer Mitarbeiterin davon abraten, sexuelle Belästigung durch den Hauptdarsteller öffentlich zu machen. Stattdessen einfach „Not a Pretty Picture“ von Martha Coolidge schauen.

Während Egoyan uns zumindest die touristischen Aufnahmen von Toronto erspart, die wunderbar in die Ästhetik seines Films gepasst hätten, lässt „Black Tea“ von Abderrahmane Sissako selbst diesen Funken Gnade mit dem Publikum vermissen. Wenn es eine Camp-Variante von Arthouse-und Weltkino geben würde, dann sähe sie vermutlich diesem Film sehr ähnlich. Nicht nur verklärt der Film den Rassismus wieder einmal zur durch kurze Gespräche auf der persönlichen Ebene zu lösenden Kleinstproblematik, sondern fungiert nebenbei auch noch als Vehikel chinesischer Propaganda, mit deren Hilfe der Anschein erweckt werden soll, China diene den afrikanischen Ländern als zuverlässiger Partner und stelle sich zunehmend diverser und gastfreundlicher für die lokale Diaspora auf. Dialoge, politische Positionierung und die sterile Ästhetik, in der alle Räume wie Musterzimmer in Ikea-Filialen aussehen, machen den Film gleichzeitig zu einer beliebigen und unfreiwillig komischen Angelegenheit, reduzieren jeden Funken Wahrhaftigkeit zum warenförmigen Kitsch. Die internationale Kofinanzierung aus den finanzstärksten Filmförderfonds aufstrebender Wirtschaftsmächte überrascht hier wenig und erstickt in seinen ästhetischen Anforderungen jeden Ansatz von Sinnlichkeit zwischen den Menschen bereits auf der Ebene des Sounddesigns, dem Berührungen zwischen käuflichen Objekten wichtiger sind als dieselben zwischen den Körpern der Figuren.

Ausblick

Ob es sich mit den kommenden finanziellen Kürzungen und mit der neuen Festivalleitung noch lohnen wird, die Berlinale zu besuchen, bleibt erst einmal geduldig abzuwarten. Eine Veränderung der Auffassung von der Verbindung zwischen Politik und Kunst scheint aber in weiterer Ferne denn je gerückt zu sein, auch der Sinn der verschiedenen Sektionen hat sich dieses Jahr noch einmal weniger erschlossen, als dies bereits in der vorherigen Ausgabe der Fall war. Es bleibt offen, ob widerspenstige und ungewöhnliche Filme weiterhin ihren Platz im Programm behalten können oder ob schwer ästhetisch kompromittiertes Mittelmaß, an das man sich schon Minuten später nur noch spärlich erinnern kann, eine weitere Aufwertung in der Kuratierung erfährt. Für Hoffnung auf großflächige Veränderungen in Film und Gesellschaft waren in diesem Jahr das marginale Kino des Experimentalfilms, wenige aktuelle Autorenfilme und die Retrospektive überwiegend allein zuständig. Es bleibt zu hoffen, dass in Zukunft wieder mehr Filmschaffende an den Tag treten, die wagemutig genug sind, um daran zu denken, selber mal der Papst sein zu wollen, auch (oder gerade) wenn es völlig unmöglich scheint.