In der Geschichte des sowjetischen Kinos gibt es ein eigentümliches Filmgenre: Den Stalinfilm. In über 30 Filmen wurde der Diktator noch zu seinen Lebzeiten von Schauspielern in einer, zwar von der Geschichte inspirierten, inhaltlich aber fiktiven Filmwelt dargestellt. Diese reichten von kleinen Cameos, bis hin zu Produktionen wie Der Fall Berlins (1949/50), in denen Stalin der Hauptcharakter war. Gespielt wurde er von Schauspielern wie Michail Gelovani, der ab 1938 nichts anderes mehr als den Diktator verkörperte. Derartige Filme finden sich ansonsten in wenigen anderen Kontexten. Hitler und Mussolini wurden z.B. lediglich dokumentarisch dargestellt – man denke an Leni Riefenstahl. [1]
Der Schritt der Führungspersönlichkeiten auf die narrative Kinoleinwand wurde in den 1950ern Gegenstand einer Kontroverse. So schrieb ein noch junger Jean-Luc Godard dazu: „Der Schauspieler findet unwillkürlich zu dem zurück, was er ursprünglich war, Priester. Der Fall von Berlin, Die Schlacht von Stalingrad sind Krönungsmessen. Im Hinblick auf die Geschichte interpretiert der sowjetische Schauspieler seine Rolle (seinen Klassencharakter) auf zweierlei Weise: entweder als Heiliger oder als Held.“ [2]
Ganz anders sah das der Nachfolger Stalins Nikita Chruščëv. In seiner als „Geheimrede“ bekannt gewordenen Abrechnung mit dem Stalinismus stellte er gerade den Stalinfilm als eine der größten Perversionen der Stalinzeit heraus: „Im Zusammenhang damit machte sich Stalin äußerst eifrig als großer Heerführer populär, wobei er mit allen Mitteln die Version ins Bewußtsein der Menschen einflößte, alle vom sowjetischen Volk im Großen Vaterländischen Krieg errungenen Siege seien das Ergebnis des Mutes, der Kühnheit und Genialität von Stalin und von niemand anderem. Wahrhaftig, nehmen wir doch unsere historischen und Kriegsfilme. Sie alle haben doch den Zweck, gerade eine solche Version zu propagieren, Stalin als genialen Feldherrn zu rühmen. Erinnern wir uns doch an den Film Der Fall von Berlin. Dort agiert Stalin allein: Er erläßt Weisungen in einem Saal, in dem leere Stühle stehen, […].“ [3]
Entstehungsgeschichte
Wie und warum kam es aber zum Stalinfilm? Der Beginn der Regierung Stalins (1928) brachte weitreichende Veränderungen für das sowjetische Filmwesen mit sich. Zuvor war dieses noch relativ liberal organisiert gewesen. Es dominierten vor Allem westlichen Filme und vom Staat unabhängige sowjetische Produktionen die Leinwände. Mit der beginnenden Kulturrevolution setzte ein Prozess der strukturellen und ideologischen Zentralisierung des Filmwesens ein, welcher die Anforderungen an das sowjetische Kino neu definierte. In den Händen der staatlichen Organisationen sollte es, möglichst niederschwellig und massentauglich, zu einem Erziehungsmedium im Kampf gegen die Bourgeoisie werden. [4] Die Zentralisierung senkte zunehmend den Einfluss von Filmschaffenden auf die Produktion ihrer Filme und vereinigte diese Kompetenzen in den staatlichen Institutionen des neu geschaffenen Systems. [5] Diese hatten eine weitreichende Kontrolle über den gesamten Produktionsprozess und setzten eine strikte Zensur durch. Ebenfalls an diesem Prozess beteiligt war Stalin selbst, der seine eigenen Änderungsvorschläge in Filmproduktionen einbrachte. [6] An der Produktion eines Filmes waren so meist mehrere staatliche Institutionen beteiligt, welche oft sehr unterschiedliche Ziele verfolgten. In den Kontext dieser Entwicklung fällt die Entstehung des Stalinkults. Wie alle anderen Medien wurde das Kino ebenfalls als Plattform zur Popularisierung des Bildes Stalins genutzt. Im Kino setzte diese Entwicklung aber im Vergleich erst relativ spät ein. Stalin war zunächst in den frühen dreißiger Jahren in einigen Dokumentarfilmen zu sehen, diese schlossen aber nicht an die restliche Entwicklung des Personenkults an, sondern waren rein dokumentarischer Natur. [7] In dieser Zeit zog sich Stalin weitestgehend aus der Öffentlichkeit zurück und trat nur noch zu wenigen großen Anlässen im Jahr in Person auf (so z.B. immer zur Feier des Jahrestages der Oktoberrevolution). Prägender waren zu dieser Zeit die massenweisen produzierten Gemälde und Statuen des Diktators, die im ganzen Land rasche Verbreitung fanden. Der Historiker Jan Plamper interpretiert diese Entwicklung so, dass das Ziel des entstehenden Personenkultes, der sukzessive Austausch der realen Person Stalins durch eine idealisierte Ikone von ihm war. [8] Ob in diese Veränderung auch persönliche Motive Stalins hineinspielten lässt sich leider nicht beantworten. Mutmaßend lässt sich aber beobachten, dass aus dem relativ kleinen und pockennarbigen Iosif Vissarionovič in der Fiktion eine sein Umfeld überragende Persönlichkeit gemacht wurde. Der maßgebende Stalindarsteller Michail Gelovani, war z.B. über 1,90 Meter groß.
Der Anker der Revolution
Ab 1934 finden sich die ersten kleineren Darstellungen von Stalin im Film. Abgesehen von einzelnen Portraitdarstellungen und einer kurzen Zeichentricktraumsequenz war er bis 1937 nur in Dokumentarfilmen zu sehen. [9] 1937 entstand zum zwanzigjährigen Jubiläum der Oktoberrevolution mit Lenin im Oktober der erste Spielfilm in dem Stalin durch einen Schauspieler dargestellt wurde. Von staatlicher Stelle aus als Wettbewerb ausgeschrieben wurde das Projekt von Michail Romm realisiert. Der Film vermischt die großen Ereignisse des Revolutionsjahres (Lenin kommt mit dem Zug in St. Petersburg an, Der Sturm auf den Winterpalast, etc.) mit offensichtlich fiktiven Elementen, wie z.B. dem Arbeiter Vasilij, der im Film ständiger Begleiter Lenins ist. Stalin ist im gesamten Film lediglich als Nebencharakter zu sehen, er agiert oft im Hintergrund oder in Szenen zusammen mit anderen Mitgliedern des Zentralkomitees, trotzdem bleibt er aber die zentrale Bezugsperson für Lenin. Mehrfach betont der aufgebrachte Lenin, dass er sich unbedingt mit Stalin besprechen müsse, so auch seine erste Handlung nachdem er aus dem Exil in St. Petersburg ankommt. Aus dem Hintergrund heraus wird Stalin so zum zentralen Bezugspunkt der Revolution. Andere Parteiführer werden von Lenin auch als „voller Idiotismus“ („полный идиотизм“) bezeichnet.
Lenin uns Stalin stellen bilden so die beiden Bezugspunkte der revolutionären Kraft im Film. Lenin ist dabei der wesentlich agilere. Er gestikuliert wild herum, beginnt oft zu schreien und spricht mit der doppelten Geschwindigkeit aller anderen Charaktere. Er steht für die brennende Kraft der Revolution, welches es führend vermag den Zarismus zu stürzen. Stalin ist demgegenüber ein feststehender Anker, ein Hort der Ruhe. Seine Bewegungen erscheinen abgerundet. Oft scheint er mehr zu schweben als zu laufen, so gerade und beständig ist sein Gang. Selbst wenn er in Aktion tritt ist er eigentümlich passiv. Anstatt selber zu handeln delegiert er. In der zentralen Revolutionsszene am Filmende steht Stalin umgeben von anderen Parteifunktionären um einen Tisch herum. Ihm kommt im Raum die zentrale Rolle zu und er ist es der den Ton anzugeben scheint.
Interessanterweise ist der Charakter Stalins für die Handlung aber gar nicht relevant. Er ist so passiv, dass seine Aktionen sämtlich im Hintergrund stattfinden. Alle Szenen mit ihm könnten aus dem Film rausgeschnitten werden und die Handlung würde immer noch funktionieren. Dieser Stalin wirkt eingepasst, so als ob er nachträglich in den Film hineingepresst wurde. Noch scheint sich das Medium gegen diese Vereinnahmung zu wehren. Nur durch die Stimme Lenins kommt ihm eine Bedeutung zu, dessen rechte Hand er ist. Paradigmatisch zeigt sich dies in der Rede Lenins zum Abschluss der Revolution. Während der agile Lenin, den Arm nach vorne gereckt über das Rednerpult hinweg in Richtung Zukunft blickt schreitet langsam Stalin von links nach rechts in das Bild und positioniert sich an Lenins Seite.
Die Funktion ist hier noch nicht die kultische Verehrung Stalins wie sie in späteren Filmen zu sehen sein wird. Der Film transportiert im wesentlichen das revisionistische Geschichtsbild, welches Stalin als maßgebenden Akteure der Oktoberrevolution in die erste Reihe versetzt. Zustäzlich wird eine gewisse Interpretation von seinem Charakter in den Mittelpunkt gestellt. Gegenüber dem Revolutionär Lenin ist er der ruhige überlegende Staatsmann, der für die Zeit der Stabilisierung ideal geeignet ist. Als wandelnde Statue scheint er sich seiner Ikonisierung bewusst, verweilt aber noch unter den sterblichen.
Wir begegnen hier dem Äquivalent zu einem langweiligen Historienschinken. Filmisch wenig einfallsreich und auf seine wesentlichen technischen Mittel reduziert ist der Film lediglich ein Mittel eine gewisse Geschichtsdeutung an die Massen zu transportieren.
Rollenspiele
Mit Lenin im Oktober setzte die erste Welle der Stalinfilme ein. Dabei entwickelte sich ein Netz an verschiedenen Rollen, in welche Stalin je nach belieben hineingesteckt werden konnte. Er tritt als Staatsmann, „Problemlöser“ und „Heilsbringer“ auf. [10] Mit Der große Funke 1938 etabliert sich zustzälich die Rolle Stalins als eine Vaterfigur, welche in späteren Werke maßgebend wird. Dies ist auch der erste Stalinfilm von Stalins späterem Lieblingsregisseur Michail Čiaureli. Auch er behandelt die Oktoberrevolution, wechselt aber den Blickwinkel. Anstatt die Revolution wie in Lenin im Oktober aus Sicht der Staatsmänner zu folgen, wird sie hier aus der Perspektive einer Gruppe von Revolutionär*innen erzählt. Hauptcharakter sind der Soldat Georgij und die Krankenschwester Natascha, welche nach der Februarrevolution nach Moskau kommen. Dort begegnen sie Lenin und Stalin, wobei dies mal Stalin die größere Rolle von beiden einnimmt. Im Gegensatz zu Lenin ist er hier der Mann für das einfache Volk.
Der Stalin Čiaurelis hat seine Passivität hinter sich gelassen und kann auch als feuriger Redner auftreten. So hält er z.B. eine Rede gegen die Gewaltfreiheit von Revolutionen, welche schließlich den Anstoß zum Sturm auf den Winterpalast gibt. Bildkompositiorisch wird sich bei Lenin im Oktober bedient. Stalin stellt den Fluchtpunkt des Raumes dar, umgeben von dutzenden Gesichten, welche sich alle auf ihn zuwenden. Der Prall bis an die Wand gefüllte Raum lässt keinen Zentimeter Raum, außer um Stalin herum, welcher von einer schützenden Aura umgeben scheint.
In seiner Kontinuität bricht Der große Funke mit unseren Erwartungen. Während in der ersten Hälfte v.A. Georgij und Natascha im Mittelpunkt stehen, werden sie im zweiten Teil nahezu fallen gelassen. [11] Generell offenbart sich im Stalinfilm ein Problem des marxistischen Propagandaspielfilms. Hauptcharaktere sollen immer Arbeiter seien, weil es die Aufgabe der Kunst ist revolutionäre Identifikationsfiguren zu liefern. Gleichzeitig soll Stalin aber als zentraler Bezugspunkt in alle Ecken der Gesellschaft ausstrahlen und darf so nicht von anderen überschattet werden. Der Stalinfilm ist dahingehend schizophren und liefert uns ein unklares Netz an Figuren, wobei die Gewichtung der Charaktere innerhalb der Handlung nie klar aufgeht.
Prägend für die spätere Entwicklung sind die Szenen in denen Lenin und Stalin als Heiratsvermittler auftreten. Natascha und Georgij verlieben sich im Laufe des Films, doch Nataschas Mutter ist gegen die Ehe, da Georgij Georgier ist. Durch die Intervention der beiden Politiker willigt sie aber dennoch ein. Lenin und Stalin scheinen beide ebenbürtig, zumindest in ihrem Einsatz für die Revolution. Sie können Kraft ihrer Autorität in den Alltag der Personen eingreifen. Der Anspruch des Staates weitet sich damit auch auf die Beherrschung der Biopolitik aus. Der Große Funke erweitert die Darstellungsweise Stalins, in dem er ihn in verschiedenen Rollenmuster ausprobiert, liefert aber auch schon erste Einblicke in die schizophrene Natur des Spätstalinismus.
Zu immer größeren Höhen…
Mit Ausbruch des zweiten Weltkriegs kam ein erster Bruch in die Entwicklung des Personenkults. Fragen des Krieges, der Nation und das Bild des einfachen Soldaten rückten in den Mittelpunkt der Ideologie. Kennzeichnend für diese Phase ist die Etablierung eines sowjetischen Patriotismus. Stalin rückt als Person in den Hintergrund, tritt aber gelichzeitig in Form des „immer und überall anwesenden Geistes des Generalissimus“ [12] in den Vordergrund. Oft drehen sich die Gespräche um ihn, oder er wird als maßgebend für gewisse Entwicklungen dargestellt. Diese Rückentwicklung stellt sich ab Kriegsende eine Ausweitung des Personenkultes in noch nie dagewesenen Ausmaße entgegen. Alle Bereiche von Kultur und Gesellschaft wurden davon erfasst. Seinen traurigen Höhepunkt fand dieser Herrscherkult in Der Fall Berlins (1949/50), dem ersten Farbfilm der Sowjetunion. In dem monumentalen Zweiteiler begleiten wir Alexej und Natascha die durch die Wirren des Krieges getrennt, durch Stalin aber wieder im zerstörten Berlin zusammenfinden. Als Gesamtpanorama des Krieges angelegt zeichnet er den Kriegsverlauf an der Ostfront nach, verfolgt einen ständig panisch werdenden Hitler der an der Übermacht Stalins verzweifelt und zeigt darüber hinaus einen Göbbels, der mit den Amerikanern einen Plan ausheckt, um Stalin zu besiegen.
Jeder Moment des Films wird dabei in der ein oder anderen Form von Stalin dominiert. Ist er nicht persönlich anwesend, so erscheint er in Form von Statuen und Bildern im Hintergrund oder ist Gesprächsthema. Der Bechdel-Test für diesen Film müsste sich auf die Frage konzentrieren, ob zwei Charaktere ein Gespräch führen können ohne Stalin zu erwähnen. Es ist ein wenig müßig diesen omnipräsenten Personenkult in seiner Fülle auszuschöpfen deshalb hier nur einige Beispiele.
Alle Charaktere haben eine pathetische Ehrfurcht vor Stalin. Als Aleksej mit einem persönlichen treffen mit ihm konfrontiert wird versucht er zunächst zu fliehen, da er sich ihm gegenüber nicht würdig fühlt. Natascha ist eigentlich in Aleksej verliebt, sie schafft es aber nicht ihre Liebe zu ihm zum Ausdruck zu bringen, ohne dabei Stalin zu erwähnen. Alle Darsteller (selbst Hitler) versuchen wie er zu sein, sie wollen ihr Bestes nach außen kehren, versagen aber immer, da niemand an diesen gottgleichen Engel in weiß herankommen kann. In einer Szene gibt Stalin Aleksej Dating-Tipps, damit dieser Natascha verführen kann. Sinngemäß: Rezitier ihr Puschkin und sie wird dich vergöttern.
Heute ist es schwer nachzuvollziehen wie es so weit kommen konnte, aber der Film war damals auch im Ausland durchaus nicht unbeliebt. Stimmen wie das eingangs erwähnte Zitat von Godard finden sich immer wieder. So z.B. der franzsösische Filmkritiker Georges Sadoul: „Michail Čiaureli hat die Einfachheit von Giotto und seinen Schúlern wiedergefunden, wie wir sie in den Fresken von Padua oder Assisi sehen. Stalin in seiner Gegenwart unter den Leuten ist dieser Bruder, dieser wahrhafte Kamerad.“ [13] Darauf kann man nur mit Kopfschütteln reagieren zumal der Film heutzutage schlecht gealtert ist. Man könnte meinen, dass sich Teile der linken Öffentlichkeit in einem Delirium befanden, aus dem sie erst nach Stalins Tod aufwachen konnten. Die in den Zitaten angebrachte Sakralisierung Stalins ist aber durchaus Ziel des Films. Er soll in allem Gott gleichen, bis hin zu seinem makellosen weißen Anzug. Doch bröckelte die Fassade. Es gab berichte über die überaus negative Rezeption des Films beim Publikum. Gleichzeitig befand sich der Kreml mit der Ärzteverschwörung auf dem Weg einer gesellschaftlichen Mobilmachung, von der bis heute gemunkelt wird, dass sie eine neue Säuberungswelle auslösen sollte. Der Fall Berlins ist Sinnbild eines auf Steigerungslogik ausgelegten Pesonenkultes, welcher so nicht mehr haltbar war, da er an den Grenzen der Ausweitung ankam. Ironischerweise war es gerade Karl Marx, der den Begriff des Personenkults überhaupt erst geprägt hatte. [14] Der Stalinkult ist letztendlich auch daran zerbrochen, dass er das was er versprach nicht einholen konnte.
Anmerkungen zu den Filmen
Die hier besprochenen Filme sind alle auf dem Youtube-Channel von Mosfilm zu finden. [15] Dort sind sie aber nur in ihrer zensierten Version aus der Chruščëv-Ära zu sehen, in denen die eklatantesten Stalin-Szenen herausgeschnitten wurden.
Fußnoten
[1] Dazu: Hülbusch, Nikolas: Džugašvili der Zweite. Das Stalin-Bild im sowjetischen Spielfilm (1934-1953). :In: Heller, Klaus / Plamper, Jan (Hg.): Personality cults in Stalinism – Personenkulte im Stalinismus. Göttingen 2004. S. 207-239
[2] Rebhandl, Bert: Jean-Luc Godard. Der permanente Revolutionär. Wien2 2021, S. 21-22
[3] Rede des Ersten Sekretärs des CK der KPSS, N. S. Chruščëv auf dem XX: Parteitag der KPSS [„Geheimrede“] und der Beschluss des Parteitages „Über den Personenkult uns seine Folgen“, 25. Februar 1956. Zitiert nach: https://www.1000dokumente.de/?c=dokument_ru&dokument=0014_ent&object=translation&l=de
[4] Hülbusch, Nikolas: Im Spiegelkabinett des Diktators. Stalin als Filmheld im sowjetischen Spielfilm (1937-1953). Bochum: Ruhr-Universität Bochum, Fakultät für Philologie, Dissertation, 2001, S. 18ff.
[5] Faraday, George: Revolt of the Filmmakers. The Struggle for Artistic Autonomy and the Fall of the Soviet Film Industry. University Park, PA, 2000, S. 52
[6] Miller, Jamie: Soviet cinema. Politics and Persuasion under Stalin. London / New York 2010 S. 69
[7] Hülbusch 2004, S. 220
[8] Plamper, Jan: The Stalin Cult. A Study in the Alchemy of Power. New Haven/ London 2012, S. XVI
[9] Hülbusch 2001, S. 73ff.
[10] Ebd. S. 95, 155.
[11] Ebd. S. 94-95
[12] Ebd. S. 181
[13] Rebhandl 2021, S. 21.
[14] zeno.org/Kulturgeschichte/M/Blos,+Wilhelm+Joseph/Denkw%C3%BCrdigkeiten+eines+Sozialdemokraten/1.+Band/Anhang/Brief+von+Karl+Marx+an+Wilhelm+Blos